As Antenas de Ezra Pound [Fichamento]

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

POUND, Ezra. ABC da literatura.  Tradução de Augusto de Campos 
e José Paulo Paes, São Paulo: Cultrix, 2006. 

As Antenas de Ezra Pound, por Augusto de Campos

“Os estudos críticos de Pound – afirmou T. S. Eliot –, dispersos e ocasionais como tenham sido, formam o corpo de crítica menos desprezível do nosso tempo”. [página 9]

“A pedagogia pragmática de Pound é o oposto das elucubrações metafísicas e da desconversa im/expressionista: ‘O mau crítico se identifica facilmente quando começa discutir o poeta e não o poema”. [página 9]

“Para Pound, o método correto de se estudar a literatura é o método dos biologistas: exame cuidadoso e direto da matéria, e contínua COMPARAÇÃO de uma lâmina com outra ou espécime com outra”. [página 10]

“Outro postulado fundamental do pensamento de EP é o compendiado na fórmula DICHTEN=CONDENSARE, que ele assim esclarece: ‘Basil Bunting, ao folhear um dicionário alemão-italiano, descobriu que a idéia de poesia como concentração é quase tão velha como a língua germânica. ‘Dichten’ é o verbo alemão correspondente ao substantivo ‘Dichtung’, que significa poesia e o lexicográfico traduzi-o pelo verbo italiano que significa ‘condensar”. [página 10]

“Exame direto. Comparação. Concentração". [página 10]

Augusto de Campos nos antecipa a divisão poundiana para a categoria dos escritores em inventores, mestres, diluidores, bons escritores, belles lettres e os lançadores de moda. Divisão esta que será aborda com maior rigor em outra oportunidade. Outra divisão também salientada por Campos é a da poesia em melopéia, fanopéia e logopéia. A crítica literária de Pound é criadora e como tipos válidos desta, ele enumera a crítica pela discussão, a crítica pela tradução, a crítica pelo exercício pelo estilo de uma época, a crítica via música e a crítica via poesia.

A respeito destas divisões poundiana, Campos nos esclarece:

“Todo esse afã classificatório nada tem de acadêmico ou escolástico. Trata-se de totalizações drásticas, para fins didáticos e pragmáticos, a partir de uma noção dinâmica de poesia: a poesia em ação, permanentemente revista por um critério seletivo, de invenção, que trata por separar, do que está morto e enterrado, o que permanece vivo e aberto e é capaz de fornecer ‘nutrimento de impulso’ a novas descobertas e expansões”. [página 12]

“Artistas. Antenas”. [página 13]

“O ABC OF READING, este anticompêndio literário, denuncia, premonitoriamente, a falácia dos sistemas ainda hoje aplicados ao ensino e à crítca da literatura. O método ideogrâmico de Ezra Pound põe a nu, por comparação, a pseudo-seriedade, a timidez autocomplacente e a carência de senso criativo ainda hoje dominantes no âmbito universitário. E incita à urgente revisão de tais sistemas”. [página 14]

“Uma nação que negligencia as percepções de seus artistas entra EME declínio. Depois de um certo tempo ela cessa de agir e apenas sobrevive (POUND)”. [página 14]

“Pound deu, com este livro, um sinal de alarme. Não é possível negligenciar, sem grave dano, os avisos de suas antenas” [página 14]

A Natureza do Fenômeno Literário [Fichamento]

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

DANZIGER, Marlies K.; JOHNSON, W. Stacy. 
Introdução ao estudo crítico da literatura. São Paulo: Cultrix, 1961

Capítulo 1

DEFINIÇÃO DE LITERATURA

“O que é literatura e qual é a melhor maneira de defini-la? [...] Para os nossos propósitos, será preferível começar por defini-la de um modo tão amplo e neutro quanto possível, simplesmente como uma arte verbal”. [página 9]

A Natureza Verbal da Literatura

E a tradição oral, como a Ilíada e a Odisséia ou as sagas islandesas com o Beowulf? 

“Para que possa abranger essas e outras obras verbais, é útil considerar a literatura uma arte verbal, lato sensu, deixando em aberto a questão sobre se as palavras são escritas ou faladas”. [página 9-10]

O problema da palavra:

“... a língua é um meio de comunicação e expressão muito complexo, a mesma palavra pode ter vários significados distintos. [...] deparamo-nos sempre com a questão de apurar o que é, exatamente, que as palavras num poema ou num conto significam, na realidade. Para começar, a língua está sujeita a transformações históricas”. [página 11]

Para se compreender estas transformações que a língua sofre no decorrer dos anos, é necessário um estudo diacrônico da mesma.

“Evidentemente, as conotações vocabulares mudam, assim como a gíria de ontem se converte no uso consagrado de hoje e a elegância de há um século soa aos ouvidos modernos como falso e vulgar preciosismo. [...]. No entanto, devemos evitar a atribuição de conotações modernas ou de significados modernos mas limitados demais a todas as palavras que lemos. À tão debatida questão sobre como poderemos saber, de um modo preciso, o que as palavras realmente significam, duas respostas contrastantes são dadas como freqüência. Uma, é que somente o autor o sabe; a outra, que cada leitor deve decidir para si mesmo, que significado lhes atribui”. [página 12]

“Nestas circunstâncias, parece preferível descartar essas duas soluções teóricas e adotar uma posição francamente pragmática. Podemos reconhecer a dificuldade em determinar o significado preciso das palavras mas, não obstante, visar uma interpretação que seja algo mais que do que individual ou aleatória. Em primeiro lugar, podemos nos esforçar por descobrir o significado que uma palavra poderá ter tido na época em que foi usada pelo escritor, se diferir do seu significado atual. [...]. Em segundo lugar, podemos destrinçar entre diferentes significados que a mesma palavra pode ter em diferentes contextos.” [página 13]

Ou seja, realizar um estudo diacrônico da língua.

O Problema do Texto

            “Não podemos, simplesmente, considerar axiomático, sobretudo o caso de obras mais antigas que o texto tenha passado sem contratempos e grandes mudanças do autor ao impressor e deste ao leitor”. [página 14]

            Axiomático: axioma: 1. Verdade evidente por si mesma. 2. Máxima, sentença.

            “Mesmo quando o autor participou da publicação de sua obra podem surgir, apesar de tudo, problemas textuais. Um exemplo óbvio é a questão da revisão”. [página 14]

            E um pouco mais adiante ainda sobre a tarefa do revisor:

            “Ela inclui a eliminação de quaisquer incoerências óbvias de ortografia, de uso de maiúsculas e da pontuação, a chamada nomalização do texto e, com freqüência, entende-se à modernização desses processos. Finalmente, se encontrou passagens obscuras ou confusas, o revisor pode introduzir as suas próprias correções ou emendas – as suas conjecturas sobre o modo como o trecho se lia no original ou sobre a verdadeira intenção do autor”. [página 17]

            O problema da censura:

“Um grande número de obras sérias e admiradas, hoje em dia, foram vítimas, em outros tempos, de censura, porque expressavam opiniões políticas e religiosas que não gozavam de popularidade ou porque se acreditava serem suscetíveis de abalar os costumes e a moralidade pública”. [página 16]

A proposta dos autores para este problema é a de que:

“Como leitores críticos, devemos estar cônscios do fato de que os textos impressos não são infalíveis. Nem todos são igualmente autênticos e preparados idêntico esmero intelectual. Por outro lado, parece não haver regras simples e precisas que possam ser aplicadas à fixação definitiva de todo e qualquer texto. Cada um pode apresentar problemas especiais e cada um só pode ser tomado em seus próprios termos”. [página 18]

Literatura Como Arte 

            “Em que sentido específico a literatura é uma arte?” [página 18]

            O autor nos diz que há três explicações tradicionais para esta pergunta e que todas elas, de alguma forma, relacionam a literatura com algo que lhe é extrínseco:

1) A Teoria da Imitação

            “Talvez a maneira mais antiga e venerável de se descrever a literatura como arte seja considerá-la uma forma de imitação”. [página 18]

            “Historicamente, o conceito de arte como imitação remonta a Platão e Aristóteles”. [página 19]

A versão de Platão:

“Platão apresentou esse conceito na República, quando descreveu a literatura e a pintura em termos depreciativos, como imitações duplamente afastadas da realidade. Como a arte era, para ele, uma forma ideal, essência ou absoluto – a Entidade Única por detrás de muitos, a luz cujas sombras só são visíveis à humanidade na caverna – tudo que há neste mundo e, em particular, qualquer coisa feita pelo homem, ainda que seja uma simples cadeira ou uma cama, parecia ser tão-somente uma cópia já afastada um passo da realidade. E as artes, que Platão considerava cópias dos objetos feitos pelo homem, nada mais eram que cópias de uma cópia”. [página 19]

A versão de Aristóteles:

“Com Aristóteles, entretanto, caiu o sentido negativo de imitação. Ao invés de Platão, ele não considerava este mundo uma simples sombra de um outro. E, em qualquer caso, acreditava que o instinto da imitação era importante, implantado no homem desde a infância e que o distinguia dos animais irracionais. Quando Aristóteles, no começo de sua Poética, qualificou como “modos de imitação” (mimesis) a poesia épica, a tragédia, a comédia, a poesia ditirâmbica (a que chamaríamos lírica) e até a flauta e lira, ele quis apenas dizer que se tratava de cópias ou, para usar termos mais positivos, de representações ou recriações da vida. Esta foi a acepção mais positiva adotada em era subseqüentes”. [página 19]

Avaliação desta concepção de literatura como imitação:

“Se tentarmos avaliar esta interpretação da literatura, teremos de reconhecer que ela toca em, pelo menos, dois importantes pontos”. [página 20]

1º ponto importante:

“Considerada em seu valor aparente, sugere que a literatura imita ou reflete a vida; por outras palavras, a temática da literatura consiste nas múltiplas experiências dos seres humanos, em suas vivências”. [página 20]

Problemas conceituais deste primeiro ponto:

“... surge uma séria dificuldade porque o próprio termo vida é tão ambíguo que se presta a numerosas interpretações muito diferentes. [...]. Uma dessas maneiras é concebê-la como o total de experiências variadas e particulares que formam a existência cotidiana do homem [...]. A outra maneira é considerá-la no sentido muito mais amplo da vida humana e em seus aspectos gerais e permanentes ...”. [página 20]

2º ponto importante:

“O segundo e importante ponto sugerido pela teoria da imitação é que a vida está sendo imitada no sentido de ser reinterpretada e recriada. Neste caso, a ênfase principal parece recair sobre o modo como a vida é imitada”. [página 20]

E conseqüentemente, a forma como a vida é imitada depende da concepção que se tem da mesma:

“Quando esta é entendida como o total de experiências particulares da existência cotidiana, da vida tal como usualmente ela é, é bem possível que a imitação resulte numa reprodução muito fiel, quase fotográfica, captando o maior número possível de detalhes e minúcias”. [página 21]

“Quando, por outro lado, se concebe a vida como um conjunto de aspectos gerais e permanentes da existência – não como ela é, usualmente, mas como deveria ser – dois outros tipos de imitação podem resultar. Teremos então uma representação consciente do que é típico ...”. [página 21]

E ainda uma terceira forma:

“Teremos ainda a recriação superlativa idealizada da vida, na qual figuras de inusitada nobreza e elevação passam por experiências algo extraordinárias, como ocorre no teatro clássico e, em particular, na tragédia grega”. [página 21]

Por fim, os autores nos dizem o porquê deste conceito não satisfazê-los, ou melhor, o problema desta conceituação:

“Mas como o conceito de imitação pode ser interpretado de formas tão diversas e contratantes, devemos admitir que deva ser demasiado vago, para os nosso propósitos, como descrição da literatura. De qualquer modo, o próprio termo imitação não é de todo desejável, visto que o leitor moderno poderá atribuir-lhe algo do sentido negativo que tinha para Platão ...”. [página 21]

2) A Teoria do Efeito

            “A segunda maneira tradicional de definir literatura coloca-a em relação com seu público. [...] as teorias deste tipo são chamadas, por vezes, pragmáticas [...], por vezes, teorias afetivas ...”. [página 22]

            “O interesse pela experiência psicológica do público também tem suas origens remotas na antiguidade clássica. Aristóteles revelou-o, sem dúvida, quando descreveu, ainda que de modo ambíguo, o estado de catarse, a purgação do medo e da compaixão que, acreditava ele, os espectadores sofrem no decurso da representação de uma tragédia. Professores de retórica ou de oratória, notadamente Quintiliano, manifestaram um interesse semelhante, ao salientar que o objeto principal da literatura é comover o público, despertar uma forte reação emocional e, assim, proporcionar prazer”. [página 22]

          Os autores nos colocam a frete de algumas dicotomias acerca da experiência resultante do efeito do fenômeno literário e, por conseguinte, da função que esta exerce:

Experiência psicológica X Experiência moral

Ensinar o que é útil X Deleitar com o que é belo

E mais uma:

Leitor envolvido com os dramas X Leitor com “distância psíquica”

Que se estabelece de acordo com o seguinte pensamento:

“Ninguém negaria, claro, que a literatura exerce, de fato, um marcado efeito sobre seus leitores. Mas as teorias pragmáticas e afetivas, tanto quanto as teórias miméticas que consideramos antes, são passíveis de várias objeções. Para começar, é muito difícil dizer-se, com precisão, o que é que o leitor realmente sente”. [página 23]

E ainda:

“Pessoas diferentes podem ter relações psicológicas muito distintas à mesma obra; ou seja, um leitor ingênuo talvez acabe por se envolver completamente com as personagens de uma história, ao passo que um leitor mais requintado poder-se-á manter desligado. Ou, por outro lado, diferentes gêneros de literatura podem suscitar experiências muito diferentes ...”. [página 23]

Mais uma vez os autores discordam que esta seja a forma mais adequada de conceituar a literatura, e nos dizem o seguinte:

“Seja como for, ao tentarmos chegar a uma descrição válida da experiência do leitor ou do espectador, estamos trabalhando no difícil e ainda pouco explorado campo do psicólogo, que não é, realmente, o do crítico literário”. [página 23]

É importante notar que a obra estudada tem sua publicação em 1961 e a edição consultada traduzida para o português remonta a 1974. Pensando na data de publicação da obra original, as “Teorias da Recepção”, ou simplesmente “Estética da Recepção”, de Hans Robert Jauss e tantos outros, ainda estavam, talvez, apenas na cabeça de seus idealizadores. Jauss só irá ler pela primeira vez suas famosas sete teses em 13 de abril de 1967, em conferência na Universidade de Constança, Alemanha. E só a partir daí, é que podemos dizer que de fato passou a existir um instrumental teórico mais seguro que possibilitasse a análise da obra literária sob a perspectiva da recepção do leitor, sem ter de recorrer, como os autores comentam, a psicologismos.

3) A Teoria da Expressão

            “A terceira maneira tradicional de ver a literatura é relacioná-la com o seu criador. Neste caso, vemo-la como o produto do poeta, dramaturgo ou romancista. Duas importantes concepções do poeta e sua obra nos chegaram dos tempos clássicos”. [página 23]

             A primeira:

           “Uma que dia que o poeta é dotado de inspiração divina, um profeta (vates), “possuído” pela musa ou deidade que fala através dele”. [página 23-24]

            A segunda:

            “A outra concepção do poeta é a que o considera, fundamentalmente, um artífice (poeta, “construtor”), com plena consciência do que está fazendo no momento da composição e depois, quando se dispõe a polir e retocar sua obra”. [página 24]

            E ainda uma terceira versão:

“Historicamente, este segundo ponto de vista predominou nos séculos XVII e XVIII, no período neoclássico. Mas uma nova versão do primeiro ponto de vista tornou-se popular no final do século XVIII e grande parte do século XIX, com o advento do Romantismo. De acordo com esta versão, o poeta, embora não literalmente possuído de divina loucura, é capaz de uma extraordinária inspiração”. [página 24]

O problema desta concepção:

“Pois tal como as teorias pragmáticas e afetivas eram propensas a pôr em foco a psicologia do público, também aquelas teorias que focalizam a psicologia do poeta deveriam, para ser sustentáveis, submeter-se aos testes experimentais. Uma vez mais, devemos reconhecer que estamos abandonando o campo da crítica literária pelo da psicologia”. [página 24-25]

Crítica às visões tradicionais

            

            “As três maneiras tradicionais de considerar a literatura, portanto, se bem que chamem atenção para certas qualidades inegáveis de uma obra literária, são, em última análise, incompletas e insatisfatórias”. [página 25]

            A proposta é a de procura de meios que:

            “[...] descrevam a qualidade especial e característica que distingue uma obra literária per se”. [página 25]

A Ideia da Ficcionalidade

            “Um desses meios foi sugerido pelos críticos que falam da ficcionalidade ou do universo virtual que se encontra na literatura, no intuito de sugerir o que acontece dentro de uma obra literária. Pois ainda que a obra seja, usualmente, de um modo ou de outro, um reflexo ou uma recriação do mundo e da vida – aquilo a que os antigos críticos chamavam de imitação – estamos certamente cônscios do fato de que não se trata, enfim, do mundo ou da vida real”. [página 25]

A Ideia da Estrutura

            “... um segundo conceito tem sido proposto: o de que uma obra literária deve ser considerada uma estrutura. Embora esta ideia tenha sido interpretada de várias maneiras algo particularistas, significa, em princípio que cada obra é uma organização extremamente complexa e que os seus numerosos componentes ou facetas estão correlacionados entre si de tal forma que o todo é maior que as partes. Empregado neste sentido, o termo não se refere apenas aos aspectos formais – aos paralelos ou contrastes entre cenas, à ordenação do enredo em fases de clímax e anticlímax – mas inclui também a obra literária como um todo. Por outras palavras, casa obra não só possui uma estrutura mas é uma estrutura”. [página 26]

            E pra não deixar de falar da dicotomia mais discutida nos estudos literários:

            “A ideia de estrutura também nos leva a duvidar da obsoleta divisão de forma e conteúdo, ou forma e temática. Uma tal divisão é não só desejável mas impossível, se aceitarmos a ideia de que o tema é modelado, reformulado e, por último, convertido numa obra de literatura. Pois como poderemos dizer onde termina o tema e começa a forma? Para citar a interrogação que atormentava W. B. Yeats: ‘Como poderemos distinguir o dançarino da dança?”. [página28]

            “Tampouco seremos tentados a equipar o significado total de um poema, peça teatral ou conto com o seu propósito aparente, ou ‘mensagem’, tal como não o faríamos em relação ao tema”. [página 29]

           Quanto à distinção da literatura com outras artes, os autores comentam: 

            “Decerto, pois, o significado total pode ser maior do que qualquer mensagem explicitamente enunciada. Da mesma forma que a ideia de ficcionalidade ou de um universo virtual é uma maneira útil de distinguirmos a literatura da experiência real, também a ideia de estrutura dos permite distinguir a literatura de outros usos da língua”. [página 30]

            “Em literatura, por outro lado, interessamo-nos não só pelo que está sendo dito mas também pelo modo como a língua está sendo usada. Em primeiro lugar, o enredo e as personagens devem a sua própria existência às palavras que os descrevem; não têm outra existência alem daquela que as palavras lhes conferem. Em segundo lugar, o estilo – como iremos ver – faz parte integrante do todo, tanto quanto os elementos maiores do enredo, personagem e ambiente”. [página 30]

            E finalmente:

            “Com efeito, um aspecto característico que a literatura compartilha com as outras artes mas que a distingue dos demais usos da língua é que, em vez de transportar a nossa observação do que está sendo expresso para o que está sendo referido, leva-nos a fitá-la frontalmente e às suas relações internas. Tal como as outras artes, a literatura pode ser estudada e apreciada per se, como um valor em si mesma”. [página 30]

Estética da Recepção e História da literatura [Fichamento]

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

 

ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura.

São Paulo: Ática, 1989.

Apresentação:

             "Oferecer a estética da recepção como um novo figurino ou esperar que ela encontre seguidores e adeptos entre nós, seduzidos por suas promessas e já saturados de alguma outra corrente crítica ou filosófica, é não apenas ter uma visão frívola da teoria da literatura ou do intelectual brasileiro; significa também colaborar para a alienação e dependência culturais, de que aquela frivolidade é um dos sintomas". [página 5]

            "Refletindo sobre a história, a estética da recepção é igualmente um acontecimento histórico; por isso, nosso ponto de partida é o estabelecimento de suas coordenadas temporais, a que se segue o esclarecimento de seus parentescos intelectuais. As teses de Jauss são expostas a partir do terceiro capítulo e, embora se acompanhem sua sequência e desdobramento através dos ensaios que foram sendo publicados principalmente entre 1967 e 1982, o objetivo não é verificar a evolução de seu pensamento". [página 7]

            "Este roteiro decorreu ainda de uma terceira decisão: a de esboçar a análise de um texto ficcional, Helena, de Machado de Assis, segundo a metodologia proposta por Jauss. [...] Jauss insiste em que a hermenêutica literária incorpore a etapa da aplicação. O exame de Helena responde a essa exigência, ao mesmo tempo testando os pressupostos que o fundamentam". [página 7]

Capítulo I - A estética da recepção no horizonte dos anos 60

            "Em 1975, Hans Robert Jauss fez uma exposição durante o congresso bienal dos romancistas alemães em que, historiando o aparecimento da estética da recepção, situo o movimento do quadro dos acontecimentos intelectuais da década de 60". [página 8]

            "Talvez o traço mais marcante dessa época tenha sido a revelação do "poder jovem", a juventude vindo a constituir uma força política até então desconhecida [...]. Além disso, sua forma de agir provocou efeito imediatos". [página 8]

             "A universidade foi umas das instituições mais atingidas, pois a revolta começou dentro de seus muros, entre os estudantes, que se revelaram líderes ativos. [...] Não por coincidência a conferência com que Jauss abriu o ano acadêmico de 1967 ocorreu na Universidade de Constança, principal fruto da reforma educacional na Alemanha durante a segunda metade da década, é conhecida como 'Provocação' e começa pela recusa vigorosa dos métodos de ensino da história da literatura, considerados tradicionais e, por isso, desinteressantes". [página 9]

            "A análise de Jauss leva-o a denunciar a fossilização da história da literatura, cuja metodologia estava presa a padrões herdados do idealismo ou do positivismo do século XIX". [página 9]

            "Na conferência, o diálogo de Jauss com o estrurturalismo é mais evidente, embora o ataque direcione-se especialmente a seu precursor, o formalismo russo, não porque este seja em princípio contrário à história, mas porque, quando tentou formular a questão, conforme pode ser acompanhado nas pesquisas de I. Tinianov, fê-lo, segundo o palestrante, de maneira equivocada e insatisfatória" [página 10]

            "A estética da recepção apresenta-se como uma teoria em que a investigação muda o foco: do texto enquanto estrutura imutável, ele passa para o leitor, o "Terceiro Estado", conforme Jauss o designa" [página 10-11]

            "Essa transferência, por sua vez, explica-se historicamente: é contemporânea às revoltas estudantis, ao mesmo tempo representando uma resposta a elas" [página 11]

Jauss e Gadamer

             "Em 1961, Hans Georg Gadamer, ex-professor de Jauss na Universidade de Heidelberg, publica sua obra até hoje mais renomada: Verdade e método [Wahrheit und Methode], em que procura infundir nova direção à hermenêutica, ao atribuir-lhe o papel de intérprete da história". [página  11]
 
            "Jauss com seu programa de reabilitar metodologicamente os estudos da literatura, transformando-a no fundamento para a formulação de uma teoria da literatura equidistante do estruturalismo e do marxismo, encontra em Gadamer um de seus principais guias e modelos. Como o mestre, recupera a história como base do conhecimento do texto; e, igual ao outro, pesquisa seu caminho por uma via que permite trazer de volta o intérprete ou o leitor, sua defesa predileta na luta intelectual contra as correntes teóricas indesejadas". [página  12]

            "[...] em Jauss, está presente a recusa de todo dogmatismo: sua modelagem teórica permanece sob constante vigilância às novas tendências ou às correções que se fizerem necessárias". [página  12]

            "[...] a noção de que os sistemas não explicam tudo, portanto, de que o novo pode emergir de lugares inesperados, exigindo que se esteja não só atento para a novidade, mas que se tenham os sentidos em forma para perceber, compreender e interpretar da melhor maneira possível sua ocorrência. Talvez o mérito principal da estética da recepção resida em que traz embutida essa concepção, procurando extrair dela uma metodologia para conhecer a literatura. Nessa medida, parece ter muito para ensinar ao leitor, encarado como o principal elo do processo literário". [página  12]

Capítulo II - Paralelas que se encontram em algum lugar da teoria

            "[...] a estética da recepção se coloca em certo lugar da teoria da literatura, desde o qual contempla seus precursores, as influências recebidas, as linhas que simultânea mas diversamente pesquisam objeto similar, seus adversários intelectuais". [página  13]

            "O elemento comum partilhado por essas linhas é o princípio sintetizado por Hannelore Link: 'A literatura é um caso especial de comunicação'. ¹ Ele parece vago demais, porém é suficiente para excluir três das quatro correntes da moderna teoria da literatura que Peter Uwe Hohendahl opões à estética da recepção: 1. A teoria crítica - Associada principalmente às pesquisas de Theodor W. Adorno nas áreas da estética e filosofia, a teoria crítica recusa-se a analisar o impacto da obra, considerada objeto independenteNew Cristicism - Em grande evidência nos Estados Unidos e Inglaterra durante as décadas de 30 e 40, com projeções na crítica atual, o New Cristicism postula que a obra de arte literária é autônoma, cabendo considerar, quando da análise e interpretação, unicamente seus elementos internos. [...] 3. A fenomenologia - Roman Ingarden, em A obra de arte literária, faz questão de acentuar que o leitor, bem como o autor, são instâncias exteriores que não interferem na natureza do texto; logo, não devem ser objetos da descrição a que se proprõe nesse livro. Contudo, é importante observar que R. Ingarden utiliza o conceito de concretização, referindo-se à atividade do leitor, responsável pelo preenchimento dos pontos de indeterminação próprios ao estrato dos objetos apresentados. Desta maneira, se a fenomenologia associada às pesquisas é avessa à uma teoria da literatura que considere o leitor um fator básico do processo artístico, seus desdobramentos vieram a se opor à origem, ainda que não contradigam as idéias principais". [1: LINK, Hannelore. Rezeptionsforschung. Eine Einführung in Methode und Probleme. Stuttgart, Kohlhammer, 1980, p. 15.] [página  14-15]
 
            "Hohendahl cita ainda o historicismo enquanto proposta que diverge da estética da recepção, embora a esse não se possa aplicar o princípio formulado por H. Link". [página  15]
 
            "S. Suleiman, elencando as tendências da crítica que lidam com o recebedor enquanto peça importante da teoria, alude: à retórica, à semiologia e ao estruturalismo, na medida em que se preocupam com o processo de decodificação do texto pelo destinatário; à psicanálise e à hermenêutica, por lidarem com a questão da interpretação; e à semiologia da literatura que, mesmo num autor à primeira vista alheio ao tópico, como Lucien Goldmann, analisa a interação da obra com o público". [página  15]

            "Tomando, pois, como critérios diretores a noção geral de literatura como forma de comunicação e os conceitos especiais de leitor enquanto entidade coletiva a quem o texto se dirige, leitura como ato resultante dessa troca e experiência estética com som seu efeito no destinatário, três grandes campos intelectuais se apresentam, que, ao lado das teses dos professores da Universidade de Constança, compõem o ramo da teoria da literatura centralmente preocupado com as questões relativas à recepção". [página  16]

A sociologia da leitura

            "A sociologia da leitura aparece inicialmente como um sgmento da sociologia do saber, quando L. L. Schücking publica, em 1923, o livro Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung." [página  16]

            "Seu objetivo é estudar o público enquanto fato ativo do processo literário, já que as mudanças de gosto e preferências interferem não apenas na circulação, e portanto na fama, dos textos, mas também em sua produção". [página  17]

            "Nas suas palavras, 'não há isto de um espírito de época, e sim, pode-se dizer, uma série de espíritos de época. Sempre será preciso distinguir grupos inteiramente diferentes, com ideais inversos de vida e sociedade. Com qual desses grupos se relaciona mais estreitamente a arte predominante depende de várias circunstâncias, e é necessário viver nas nuvens para atribuí-lo a fatores puramente ideais"³. [3: SCHUKING, L. L. The sociology or literary taste. Chicago, The University of Chicago press, 1966. p. 8.] [página  17]

            "Sem dúvida a perspectiva de Schuking é redutora, conforme aponta Hohendahl, ao fazer a história da literatura desaguar na história das mudanças de gosto. Todavia, seu estudo inaugurou um campo de investigação em que o público era pensado como elemento ativo; e, criticando o reducionismo idealista, cooperou para a formulação de uma história da literatura fundada na concretude dos fatos sociais". [página  17-18]

O estruturalismo tcheco

              "[...] o Círculo Linguístico de Praga trabalhou no início à sombra do formalismo russo, de quem herdou idéias e colaboradores, como Roman Jakobson, Sergei Karcevsky e Piotr Bogatyrev"[5]. [5: Cf. STEINER, Peter. The roots of structuralist aesthetics. In:_______, ed. The Prague School; select writings, 1929-1946. Austin, University of Texas press, 1882.] [página  19]

            "[...] o formalismo elaborou alguns conceitos que descrevem o fato literário na sua relação com o leitor. E o que ocorre à noção de estranhamento, concebida como o efeito necessariamente provocado pela arte, quando esta possui qualidade". [página  19]

            "Neste sentido, o formalismo representa uma mudança importante na concepção vigente de valor estético. [...] a arte precisa manter-se em permanente renovação para alcançar o desejado efeito de estranhamento". [página  20]

            "Quando o Círculo Linguístico de Praga começa a desenvolver suas pesquisas, ele assume algumas convicções do formalismo, como a oposição entre a linguagem estandartizada da comunicação pragmática e a linguagem poética caracterizada pelos artifícios visando ao estranhamento do destinatário". [página  21]

            "É o recebedor que transforma a obra, até então mero artefato, em objeto estético, ao decodificar os significados transmitidos por ela. Em outras palavras, a obra de arte é um signo, porque a significação é um aspecto fundamental de sua natureza, mas ela só se caracteriza quando percebida por uma consciência, a do sujeito estético". [página  21]

            "O estruturalismo tcheco, rico em sugestões a respeito da concepção do recebedor como personagem indispensável do processo de constituição do objeto estético e foco a partir do qual cabe revisar a história da literatura, quase se converteu por sua própria conta numa estética da recepção. Como tal, exerce evidente influência sobre os primeiros textos de Jauss voltados ao tópico. Além disto, soube refletir sobre a questão do recebedor desde a perspectiva estética, e não unicamente empírica, elaborando uma teoria sobre o valor e a história. Seu impacto sobre a ciência literária ocidental a partir dos anos 60, quando se traduziram suas teses para o inglês, Francês e alemão, não foi negligenciável, razão por que vários dos conceitos aqui expostos reaparecem nas páginas subsequentes". [página  24]

O Reader-Response Criticism 

             "Ao contrário das linhas antes descritas cujo aparecimento deu-se na década de 20, precedendo e/ou influenciando a estética da recepção, o Reader-Response Criticism é coetânio dessa e compartilha com ela algumas de suas teses e integrantes, como Wolfgang Iser". [página  24]

            "Se a recusa do New Criticism constitui um dos denominadores comuns, para tanto procurando examinar a obra na medida da resposta do leitor, outro é a influência do estruturalismo, que leva Gerald Prince e Michael Riffaterre a tentarem estabelecer, cada um por seu turno, uma tipologia do leitor. [...] Nem Prince, nem Riffaterre, que elabora uma criatura puramente teórica classificada de arquileitor, pensam o leitor real ou o público consumidor da literatura, de maneira que suas investigações dão-se ainda no âmbito exclusivo do texto". [página 25]

            "É quando o Reader-Response Criticism mergulha nas águas do pós-estruturalismo, como acontece nos ensaios de J. Culler, que se desloca do domínio descritivo, relacionando os leitores implicados no tecido textual, para o interpretativo". [página 25]

            "[...] o Reader-Response Criticism não representa uma ruptura com o New Criticism". [página 26]

            "Tanto Louise Rosenblatt, como Stanley Fish resgatam a figura do leitor; este não é uma construção do texto ou um produto seu". [página 27]

            "[...] é nos ensaios de Fish e Rosenblatt que o leitor aparece como entidade real, de carne e osso, cujas experiências são objetos de consideração e dados fundamentais para o conhecimento da natureza do texto. Neles encontra-se também a ruptura com a noção de auto-suficiência da obra literária, resíduo idealista de que o Reader-Response Criticism não se libertou. Apesar dos limites, com aqueles estudiosos uma crítica voltada ao leitor deixa de ser aspiração e parece converter-se em realidade". [página 28]

Capítulo 3 - Projetando a nova história da literatura

             "A entrada da estética da recepção no palco da teoria da literatura é assinada pela conferência ministrada por Jauss na Universidade de Constança, em 13 de abril de 1967 [...]. [...] o Autor parece ter a intenção de polemizar com as concepções vigentes de história da literatura. Investe contra seu ensino e propõe outros caminhos, assumindo uma atitude radical que confere ao texto a marca da ruptura e baliza o começo de uma nova era". [página 29]

            "[...] a conferência de 67 tem caráter inaugural; por outro lado, trata-se de uma síntese: da trajetória intelectual do autor que vinha se dedicando ao estudo da literatura medieval desde a perspectiva da relação dessa tanto com sua época de aparecimento, quanto com a posição histórica de intérprete¹". [1: Nos ensaios sobre literatura medieval, Jauss faz questão de indicar os pontos de contato entre o trabalho com essa produção e os objetivos da estética da recepção. Cf. JAUSS, hans Robert. Littérature médiévale et expérience esthétique. Actualité des Questins de littérature de Robert Guiette. Poétique, 31 : 322-36, set. 1977; e: Idem. the alterity and modernity of medieval literature. New Literary History, 10 (2) : 181-229, Inverno de 1979.] [página 39-30]

Os métodos da história da literatura

             "Após a introdução provocativa, o conferencista indica que vigoram dois modelos de historia da literatura: o primeiro, mais atual, 'ordena seu material segundo tendências gerais, gêneros e o 'resto', para, em seguida, tratar as obras individuais dento dessas rubricas em sucessão cronológica'.² O outro, que segue o padrão da Antiguidade, encarnado pelas Vidas paralelas, de Plutarco, 'ordena o material de modo linear segundo o paradigma de grandes autores e valoriza-os conforme o esquema de 'vida e obra'' (p. 146). Em ambos, o problema é similar: não se trata de história, e sim de uma moldura para uma história, em que a historicidade da literatura desaparece. Além disto, falta a perspectiva estética, de que o historiado se abstém, abrigando-se sob o teto do 'cânone seguro das 'obras-primas'' (p. 147)³". [2 : JAUSS, Hans Robert. Literaturgeschichte als Provokation der literaturwissenschaft. In: ______. Literaturgeschichte als Provokation. 4. ed Frankfurt, Suhrkamp, 1974. p. 146. Como serão retiradas várias citações deste ensaio, doravente indicaremos, entre parênteses, apenas o número da página onde eles se encontram.] [3 : Cf. a respeito da crítica à historiografia da literatura e em geral, também: JAUSS, Hans Robert. Geschichte der Kunst und Historie. In: ______. Literaturgeschichte..., cit., p. 208-51] [página 30-31]

            "Resultou disso o impasse entre a história e a estética, que que a presença de uma implicava a ausência de outra". [página 31]

Vem comigo, leitor [Fichamento]

Vem comigo, leitor: A pedagogia da leitura em Quincas Borba

 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

MAGALHÃES, Maria do Socorro Rios.

Vem comigo, leitor a pedagogia da leitura em Quincas Borba.

Teresina: EDUFPI, 1998.

Introdução:

            "O romance machadiano, desde a sua fase romântica, se caracteriza pela presença de um narrador que dialoga constantemente com o leitor". [página 9]

            "Machado abre espaço no seu texto para a presença ostensiva do leitor que, em suas obras, deixa as sombras do lugar de leitor implícito ou  leitor virtual, para vir à luz como leitor fictício  ou ficcionalizado ...". [página 9]

            "Os personagens representam uma tipologia de leitores, através dos quais o narrador pretende mostrar o tipo ideal de leitor, ao tempo em que vai conduzindo o processo de narração com a participação do leitor ficcionalizado". [página 9]

            "Ambos os procedimentos fazem parte de uma pedagogia de leitura utilizada pelo Autor para a formação de um público que garanta a recepção de sua obra". [página 9-10]

Capítulo I -  Machado de Assis e a crítica de seu tempo:

            "Enylton de Sá Rego em seu estudo sobre a obra de Machado de Assis, apresenta o despreparo da crítica brasileira na recepção das obras da segunda fase do escritor ...". [página 11]

            "A evolução da obra de Machado de Assis coincide com a evolução da crítica nacional, assim como o escritor vai, aos poucos, crescendo como romancista, da mesma forma vai-se formando a primeira geração brasileira de críticos literários especializados". [página 12]

            "José Veríssimo, em 1890, ano seguinte à publicação de Dom Casmurro, escreveu o artigo, 'Um irmão gêmeo de Brás Cubas', em que chama atenção para a semelhança entre os dois romances no que tange àquilo que chama de 'filosofia amarga, céptica, pessimista, uma concepção desencantada da vida, uma desilusão completa dos móveis humanos' (1977, p. 27)". [página 13]

            "José Veríssimo, não obstante os reparos ao pessimismo do Autor, considera Machado o mais autêntico e mais verdadeiro representante da literatura brasileira". [página 14]

            "Sílvio Romero tornou célebre a sua crítica à obra de Machado pela virulência do ataque a um escritor que vinha suscitando muitos elogios entre seus contemporâneos". [página 15]

            "Embora tenha sido muito severo com a obra machadiana, no seu trabalho de 1897, Sílvio Romero não pode deixar de lhe reconhecer certas qualidades, como a correção gramatical, a simplicidade e a propriedade das imagens e a adequação das comparações e dos qualificativos (1954, p. 1624) ...". [página 16]

            "Como se vê, a obra machadiana, ainda que nem sempre acolhida pelos críticos, encontrou receptividade de público, talvez porque o próprio Autor tenha assumido uma tarefa que seria da crítica: a educação do leitor para encarar o texto de ficção literária". [página 18]

Capítulo II - Quincas Borba e seu retrospecto: Memórias Póstumas de Brás Cubas: 

            "O 'Prólogo' da 3ª edição de Quincas Borba, de 1899, deixa claro que este romance proveio de Memórias Póstumas de Brás Cubas". [página 19]

            "A nível de representação, Quincas Borba constitui o complemento de Memórias Póstumas de Brás Cubas, pois é naquele que se pode observar, na prática, a aplicação do 'humanismo' já apresentado a Brás Cubas por seu amigo filósofo". [página 19-20]

            "Ao contrário de Sofia que, segundo Machado de Assis, (1992, p. 17), está toda em Quincas Borba, o próprio Quincas não está inteiro neste romance. Para compor o todo deste personagem é necessário juntar os dois livros, utilizando Memórias Póstumas de Brás Cubas como um grande "flash back" de Quincas Borba". [página 20] 

            "Memórias Póstumas de Brás Cubas funciona como retrospecto da trajetória do filósofo humanista, que, em Quincas Borba, vive a sua etapa final". [página 21]

            "As equivalências e semelhanças entre Quincas Borba e Memórias Póstumas de Brás Cubas podem parecer redundância. A retomada de temas de um livro pelo outro, porém, constitui na obra machadiana um recurso didático. Ele só avança no seu curso literário quando seus leitores/discípulos estão suficientemente preparados". [página 23]

Capítulo III - Os leitores representados: 

            "Na representação do leitor em Quincas Borba, Machado de Assis enfatiza a critica ao Romantismo, fazendo de Rubião uma vítima da leitura de obras românticas. Simples mestre-escola do interior, seus limitados conhecimentos não lhe permitiam ultrapassar o gosto literário popular, daí a sua preferência pelos românticos franceses mais divulgados na época". [página 25]

            "A loucura de Rubião é sutilmente atribuída aos livros que lê; visto que são eles que oferecem  o material para seus delírios". [página 28]

            Escapismo; Segundo Freud, há três tipos de pessoas que não escondem seus delírios: as crianças, os artistas e os loucos.

            "Com o agravamento da doença, Rubião procura cada vez mais na leitura a compensação de seus problemas existenciais. Empobrecido, abandonado pelos amigos e desprezado por Sofia, ele passa a utilizar a leitura como forma de 'viajar', substituindo o real por fantasias mais compensatórias". [página 29]

            "Rubião é a representação do leitor fracassado". [página 30]

            "O que faz de Rubião um mau leitor é a sua incapacidade de interagir com o texto, não conseguindo um equilíbrio entre aquilo que é dado no texto e aquilo que ele próprio traz para a leitura". [página 31]
 

            Rubião confunde efeito com recepção.

            "Os demais leitores masculinos representados neste romance são bem diferentes de Rubião. O que tem um comportamento mais próximo do seu é o Major Siqueira, também leitor de romances e que fazia da leitura uma experiência catártica". [página 31]

            "Ao contrário de Rubião, Palha é leitor eficiente, pois seleciona seu material de leitura de acordo com os interesses práticos de sua vida profissional". [página 32]

            "Carlos Maria é um leitor sofisticado e elegante. A permanente atitude de tédio e desinteresse pelo que está a sua volta, vai levá-lo à leitura de revistas inglesas que tratam de assuntos totalmente alheios à realidade local". [página 33]

            "Camacho é um falso leitor. A falsidade de sua condição de leitor se revela no estilo de seus artigos jornalísticos: 'meio magro e meio inchado". [página 33-34] 

            "O leitor totalmente erudito é representado por Quincas Borba, o único capaz de cita de cor autores e obras". [página 34] 

            "Teófilo, apesar do nome, não se dedica a leitura teológicas. Ao contrário, trata-se de um leitor técnico, altamente especializado". [página 34] 

            "Dentre os personagens femininos, apenas Sofia pode ser apontada como leitora. Maria Benedita e D. Fernanda, por razões diferentes não cultivam a leitura. [...] As duas são mulheres do lar, sem pretensões de ascender socialmente como ocorria com Sofia que precisava da leitura enquanto sinal de distinção, como aparece no caso da assinatura da Revista dos Dois mundos, publicação francesa muito lida pelas damas da sociedade fluminense". [página 34-35] 

            "Sofia lia romances da mesma forma que dançava valsa ou tocava piano, era apenas mais uma prenda de senhora elegante". [página 36] 

            "Embora assídua leitora de romances, Sofia não confunde a realidade da vida com a fantasia dos livros, como acontece com Rubião". [página 36] 

            "A representação do leitor em Quincas Borba revela que a leitura corresponde a uma forma de relacionamento com o mundo, aqueles leitores que sabem lidar com o jogo do texto, são os bem sucedidos no jogo da vida". [página 37]

Capítulo IV - Leitor ficcionalizado X Leitor virtual: O modelo de leitura proposto pelo narrador

            "A constante referência ao leitor nos romances machadianos há muito tem chamado a atenção dos críticos, mas, só recentemente, com o instrumental da estética da recepção se tornou possível abordar essa questão do ponto de vista de uma teoria literária específica". [página 39] 

            "O narrador machadiano se disfarça de contador de histórias exatamente para reproduzir a situação de confiança e intimidade que existe entre o contador e o ouvinte de histórias orais". [página 39]
 

            O narrador machadiano é distanciado. Ele não se envolve com os dramas das personagens.

            "A preocupação de instrumentalizar o leitor para a narrativa literária se traduz na inserção deste no processo de narração, através da encenação do ato de leitura, que ficcionaliza o leitor no propósito de aproximar o leitor real do leitor ideal esboçado pelo texto. Wernneck explica, assim, esse procedimento: 

'A intenção de aproximar o ato de escrever do ato de ler define a presença, no texto machadiano, de um leitor ficcionalizado, inscrito no processo de narração como um interlocutor mais próximo do sujeito que narra.

'Na literatura de Machado, o leitor ficcionalizado não é mero receptor de um texto cuja função designativa aponta para um mundo na ficção representado. Fazendo do texto seu habitat, ao contrário, o leitor aí invocado adquire valor de sinal de ficção'. (1985, p. 85) [página 39-40]

            "A ficcionalização de leitor em Quincas Borba se dá de duas maneiras: pela auto-referência da narrativa e pela invocação do leitor por parte do narrador". [página 40-41] 

            "A auto-referência apresenta-se de dois modos: ou o narrador chama a atenção do leitor para a forma narrativa ou então recorda trechos passados que possam estar esquecidos". [página 41]

            "A invocação do leitor, outra forma usado por Machado para realizar sua ficcionalização, aparece em Quincas Borba de forma muito variada". [página 43]

            "A leitura de Quincas Borba consiste, realmente, numa lição de literatura em que o mestre/narrador demonstra sobejamente a superioridade de seus conhecimentos sobre os do leitor. Aparecem no livro mais de trinta referências a obras e autores da literatura universal, feitas pelo narrador. Sua didática, no entanto, deixa que o aluno/leitor complemente as informações dadas com outras que ele próprio deve buscar. É assim que certas alusões a escritores ou a obras literárias lhe exigem que complete as lacunas deixadas pelo narrador". [página 48]

            "Em outros trechos o narrador deforma a obra citada, dando novo sentido a frases desgastadas pelo abuso de citações". [página 48-49]

            "Há várias passagens em que o narrador ilustra os fatos que apresenta comparando-os com os de outras obras literárias". (p. 49)
"As aludidas citações revelam a as preferências literárias do narrador, que privilegia a prosa em detrimento da poesia". (p. 49)

            "A ficcionalização do leitor compreende, portanto, o narrador que representa o leitor ideal e o seu interlocutor, o leitor aprendiz. Quincas Borba dramatiza o ato de leitura como procedimento didático na educação do público leitor. Mas ao leitor virtual ou leitor implícito² de Quincas Borba são dadas duas possibilidades de leitura: confundir-se com o leitor ficcionalizado e se deixar guiar pelo narrador, ou então contrapor-se ao narrador, desmontando suas armadilhas. De um modo ou de outro, a obra continuará garantindo sempre o prazer da leitura. [²Trata-se, na concepção de W. Iser, de uma função prevista no texto, como explica o Autor em "El processo de lectura: una perspectiva fenomenológica". In: Warning, Rainer (org) Estética de la receptión. Madrid: Vison, 1989] [página 50]

Conclusão
 

            "Para o leitor de hoje, que não está interessado na análise literária da obra ou na análise da situação sócio-política representada, um livro como Quincas Borba não consegue cativar a atenção. Os procedimentos narrativos que cumpriram uma missão pedagógica em relação ao público do século XIX perdem sua eficácia em relação a um público habituado a conviver com a ficção através de outros meios, como o cinema e a televisão, o que obrigou a ficção literária contemporânea a adotar recursos semelhantes aos utilizados por aqueles veículos". [página 51]

            "Da mesma forma, a trama amorosa de Quincas Borba, apesar de seu desenlace amargo e realista, pode parecer anacrônica para o leitor atual, pois, para ele, é muito pouco verossímil a sustentação do triângulo Rubião-Sofia-Palha por uma centena de capítulos, sem que as intenções de cada um e materializem na "proposta indecente", que, uma vez acordada, traria vantagens para todos. A ambiguidade do comportamento, a sutileza dos olhares e da conversação, armas utilizadas por Sofia para vencer Rubião fazem parte de um código de normas que não mais tem lugar na sociedade atual e por isso não é mais reconhecível para o leitor de hoje". [página 52]

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Referências utilizadas pelo autor(a):

CÂMARA Júnior, J. Mattoso. Ensaios machadianos: língua e estilo. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1979;

HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil: sua história. São Paulo: EdUSP, 2005;

MURICY, Kátia. A razão cética: Machado de Assis e questões de seu tempo. São Paulo: Companhia das Letras, 1988;

REGO, Enylton de Sá. O calundu e a panacéia: Machado de Assis, a sátira menipéia e a tradição luciânica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1989;

ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. Tomo Quinto. Rio de Janeiro: José Olympio, 1954; 

VENTURA, Roberto. Estilo Tropical: história cultural e polêmica literárias no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1991;

VERÍSSIMO, José. Estudos da literatura brasileira. 3ª edição. Belo Horizonte/Itatiaia, São Paulo/EDUSP, 1977;

WARNING, Ranier (org). Estética de la reception. Madrid Visor, 1989; WERNECK, Maria Helena Vicente. Mestre entre agulhas e amores: A leitura do século XIX na literatura de Machado e Alencar. Rio de Janeiro / 2ª edição / 1985. Dissertação de mestrado apresentada à PUC-RJ;

ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989.